Карточные фокусы. Карташкин. 2001

Когда меня спрашивают о самом таинственном фокуснике, существовавшем в истории мирового иллюзионизма, я всегда отвечаю - Шарлье!

Его иногда называют англичанином, потому что объявился он в Лондоне, тихо и неожиданно. Замкнутый, молчаливый старик с высохшей пергаментной кожей и прядью седых волос. Когда? Начиная с этого момента мнения ученых уже расходятся. «Около 1874 года», — указывают отечественные историки иллюзионизма А. Вадимов и М. Тривас. «Приблизительно в 1870 году», — отмечает немецкий исследователь искусства волшебства Йохен Цмек. Но какой смысл англичанину, желающему сохранить инкогнито, обосновываться в Лондоне?

Завязка предстоящей сенсации произошла на удивление буднично. Старик этот, с узким и длинным сумрачным лицом и внимательными усталыми глазами, почти никогда не улыбавшийся, поселился на окраине Лондона в маленькой дешевой мансарде и предложил окружающим называть себя Шарлье.

Имя с французским звучанием. А может быть, переделанное Чарли? Или Карл? Откуда он? И по сей день это остается загадкой. На что он жил? Гравировал монограммы на карманных часах и серебряных портсигарах — тем и зарабатывал на хлеб. Стало быть, происходил скорее всего из среднезажиточных слоев. Видимо, имел художественное образование. Но на этом выводе ниточка догадок обрывается.

Совершенно неожиданно обнаружилось, что он — очень неплохой карточный фокусник. Шарлье вернул одному из лондонских адвокатов хронометр с заказанной надписью, выполненной удивительно удачно, и обрадованный владелец пригласил Шарлье на праздник в честь женитьбы его сына — надпись на корпусе хронометра как раз и посвящалась молодому новобрачному. Во время празднества Шарлье вытащил колоду карт.

— Вы хотите сыграть прямо здесь, в зале? — спросил его, улыбаясь, адвокат.

— Если вы разрешите, я покажу несколько фокусов, — ответил Шарлье.

— Джентльмены, внимание, сейчас нас будут обманывать! — провозгласил хозяин.

Шарлье продемонстрировал пять-шесть карточных чудес. Зрители вежливо поаплодировали, а когда начались танцы, к Шарлье подошел 30-летний мужчина.

— Я работаю в банке, — сказал он, — но чужими финансами занимаюсь в дневные часы. А вечерами систематизирую иллюзионные принципы. Ваши методы мне незнакомы. Я желал бы познакомиться поближе — тем более, что многие известные чародеи входят в круг моих приятелей. Вдруг я окажусь вам полезным?

Так о Шарлье узнали — сначала лондонские волшебники, а затем и континентальные кудесники. «Величайший мастер в карточных манипуляциях», — отзывался о нем профессор Гоффман (напомню — Анджело Льюис, 1839—1919 гг.). Побывав в каморке Шарлье, он был поражен непритязательностью жилища карточного искусника. Ему стало ясно — он встретился с фанатиком. Шарлье не только был абсолютно равнодушен к своему внешнему виду, жилью или еде, но еще и не признавал никакого иного иллюзионного реквизита, кроме колоды карт — ее он был готов вертеть в руках буквально сутками. «В других областях обширного искусства волшебства он совершенно не осведомлен, — писал удивленный Льюис. — Он даже не испытывает к ним, как я заметил, абсолютно никакого интереса; его влекут исключительно карты».

После встречи Льюис ушел потрясенный — Шарлье продемонстрировал ему несколько странных приемов обращения с обычной карточной колодой.

— Мне незнакомы эти методы, — взволнованно произнес тогда Льюис. — Кто показал вам их? Откуда они?

— Я сам их придумал, — проговорил пожав плечами, Шарлье.

Загадочный старик оказался изобретателем карточных трюков!

Вскоре в убогой каморке побывали виднейшие иллюзионисты мира того времени. И Шарлье показывал им некоторые разработанные престадижитаторские ходы. Например, вольт — до него этот прием исполнялся двумя руками, Шарлье же предложил более экономный вариант, с помощью одной руки. Это усовершенствование вошло в историю под его именем — вольт Шарлье:

Рис. 15

1. Левая рука фокусника располагается ладонью вверх; колода, обращенная крапом вверх, удерживается на кончиках левых пальцев, причем большой палец наложен подушечкой на длинное ближнее ребро колоды, а остальные четыре пальца — на длинное дальнее ребро (рис. 15, а).

2. Левый большой палец ослабляет давление на ближнее длинное ребро, отчего длинное ближнее ребро нижней полуколоды падает в левую ладонь к основанию большого пальца (рис.15, б).

3. Левый указательный палец сгибается под нижней полуколодой и толкает ее в лицевую сторону, отчего краповая сторона нижней полуколоды прижимается к левому большому пальцу (рис. 15, в).

4. Благодаря давлению левого указательного пальца нижняя полуколода сильно прижимается к левому большому пальцу, освобождая длинное ближнее ребро верхней полуколоды, и верхняя полуколода падает, приходя длинным ближним ребром в середину левой ладони (рис. 15, г).

5. Обе полуколоды cхлопываются — лицевая сторона нижней полуколоды ложится на краповую сторону верхней полуколоды. Вольт завершен.

Другой уникальной технологией Шарлье стала особая система расположения карт в колоде — даже после ее перемешивания зрителями фокусник мог угадать, какая из карт была выбрана в самом начале, еще до тасовки. Однако в чем заключался принцип такого построения, на каких посылках строилась вязь его рассуждений — об этом мы можем только догадываться.

А вот еще один парадокс — похоже, психологического свойства: карточный мастер Шарлье не любил выступать публично. Нам известно всего лишь о нескольких его выступлениях, да и то — не в регулярной шоу-программе, а так, случайно, в порядке благотворительности.

Сохранился его единственный портрет, сделанный от руки местным художником-графиком — Шарлье изображен в высоком цилиндре, нахлобученном почти до бровей. Из-под полей торчат пучки разлохматившихся волос, а взгляд его упорен, задумчив и как-то безразличен. Похоже, что накатывающаяся слава ничуть не заботила его. В 1882 году Шарлье бесследно исчез.

— Где же он? — интересовался Анджело Льюис у владельцев дома.

— Откуда мы знаем? — пожимали те плечами. — Выехал несколько месяцев назад, и ничего не сказал. Никто не знает, вернется он или нет.

После Шарлье остались изобретенные им карточные трюки, легенды и таящийся в их глубинах призыв к творчеству. То есть — к загадочной и интригующей человеческой деятельности, способной созидать, к тому неуловимому ключу, который во все времена был способен порождать нечто новое.

Комментарий Олега Степанова.

Когда Анджело Льюис начал писать статьи по фокусам в журналы Роутледжев он взял себе псевдоним Профессор Хоффманн. Как только вышла книга "Современная Магия" сделавшая сенсацию в мире фокусов, редакцию стали закидывать вопросами, почему немец учит фокусам, когда известно, что все они взяты из французской литературы. Льюис взялся за перевод классической работы Робер-Удена и в одном из комментариев намекнул, что учителем Хофманна был француз Шарлье. Вместо успокоения это вызвало бурный интерес к придуманному персонажу. В 1890 году, при издании продолжения "Современной Магии", книги "Еще о Магии" была развернута целая рекламная компания имени Шарлье. Те, кто утверждает, что Хоффман был знаком с Шарлье до 1876 года просто не видели ни разу в жизни книги "Еще о Магии". Она представляет из себя как бы дополнение к первой книге. По каждому разделу так и пишется "В книге Современная Магия было дано шесть способов выполнения данного действия, а вот еще два придуманных Шарлье..." Если бы Хоффманн был знаком с ним до "Современной Магии" все это было бы в ней. Кстати, после второй книга Шарлье больше нигде не упоминается... Рекламная акция закончилась.

Естественно, что данная шутка не могла быть выполнима без поддержки известных фокусников. Чарльз Бертрам, на которого все подумали с самого начала, пришел к Хоффманну для выяснения обстоятельств. После объяснений Льюиса он принял живое участие в одурачивании окружающих и в среде фокусников появилась специфическая шутка - когда кто-дибо заходил в ресторан его все присутствующие начинали расспрашивать - видел ли он старика, только что выходившего на встречу. Кстати, образ Шарлье нарисовал известный карикатурист.

На рисунке 15b неверно расположение указательного пальца.

Рассуждая о феномене сочинительства, французский композитор Пьер Булез высказал глубокомысленное и парадоксальное утверждение — «в творческом процессе нечто непредсказуемое раскрывает себя в качестве необходимого». Формула, удерживающая своеобразный рекорд по сжатости и емкости среди прочих определений творчества.

Вопрос о природе изобретательства долгое время занимал и меня — я вчитывался в лаконичные строки булезовского определения, вслушивался в звучание этой фразы, ныне ставшей классической, пытался уловить, каким же путем надлежит двигаться тому, кто захочет стать творцом нового. Все оказалось напрасным — булезовская формула являлась лишь изящной констатацией акта проявившегося творчества, удачным комментарием, а отнюдь не руководством к действию.

Я пересмотрел немало книг по иллюзионному искусству — как наших, так и зарубежных. Нет, нет и нет. Никаких сообщений о технологиях придумывания карточных фокусов. Кое-что о процессах разработки крупногабаритных трюков, ранее не демонстрировавшихся, мне удалось отыскать в небольшой книжке «Как я завоевал Золотую волшебную палочку» (М., «Искусство», 1979 г.), написанной народным артистом России Ильей Символоковым, однако его изложение напоминало скорее репортаж из опытной лаборатории по изготовлению иллюзионных аппаратов, а вовсе не кардиограмму траектории мысли, рвущейся к открытию. Да и о картах там почта ничего не говорилось.

Однажды в книжном магазине я буквально остолбенел — мой взгляд остановился на заголовке «Как изобретать?» (М., «Мир», 1980 г.). Двое американских ученых, Мередит Тринг и Эрик Лейтуэйт, делились с читателями своим опытом изобретательства. Одна из глав словно пронзила меня электрическим разрядом — она называлась «Умение думать руками». Это то, что нужно! — почти вскричал я. Наконец-то! Однако... Речь шла о рекомендациях дизайнерам — как заботиться об удобствах и комфортности технических устройств. Опять не то!

Все мои усилия уходили в песок. Попадались монографии по алгоритмам решения технических задач — лучшей из них я считаю труд Г.С.Альтшуллера «Творчество как точная наука» (М., «Советское радио», 1979 г.). Но никто и нигде не обсуждал проблему создания новых карточных фокусов. Да еще основывавшихся на ловкости рук. А однажды мне на ум пришел афоризм польского юмориста Станислава Ежи Леца: «Я знал человека до такой степени необразованного, что ему самому приходилось придумывать цитаты из классиков». И я решил шагнуть в необразованность.

Я начал мыслить самостоятельно.

Примерно через полгода откристаллизовалось заключение: пластика и художественность — вот те кардинальные составляющие, с помощью которых зрителям предъявляется чудо, то есть решается посгавленная трюковая задача. Пластика и художвственность.

Но трудности только начинались. Если о канонах художественности можно было узнать из учебников по эстетике или из трудов, например, К.С. Станиславского, то по поводу рождения пластических сочинений... «Тайна сия велика есть» — иных слов не подберешь. Взять классический пример из истории русского балета — гениальная партия умирающего лебедя была рождена Михаилом Фокиным для Анны Павловой всего за несколько минут. Вопрос возникает почти непроизвольно: как это случилось, чем руководствовался балетмейстер, что за правила использовал? В книге «Против течения» Фокин приоткрывает тайну — оказывается, он всего-навсего придумал непрекращающуюся линию па де бурре. И только? И в этом — разгадка? Отчего же тогда многие другие балетмейстеры, работавшие с па де бурре, не создали ничего подобного? Вероятно, не все обстоит столь просто.

И не смог я разыскать хотя бы один патент на найденное пластическое решение — ни на балетную композицию, ни на пантомимический этюд, ни на престидижитаторский трюк. Выяснилось, что пластические находки не патентуются отнюдь не потому, что их мало, а из-за отсутствия языка, адекватно их описывающего. Для регистрации технических изобретений язык имеется, и официальные патенты появляются один за другим, а авторы пластических новинок вынуждены рассчитывать на джентльменство коллег и профессиональную память компетентных специалистов-наблюдателей. Таково положение вещей сегодня.

Тем не менее, несмотря на массу тонкостей и нюансов, неизбежно сопровождающих пластическое творчество, я убедился, что несколько алгоритмов созидания, почерпнутых из других областей, вполне работоспособны и могут активизировать разработчика карточных престидижитаторских трюков. Эти алгоритмы имеют весьма универсальный характер и тем-то, думается, и сильны. Назову три из них, наиболее эффективных.

Первый — возьми любой трюк и измени в нем только один элемент. Примеров не счесть: вольт не в руках, а на воздухе; передавать карты не из руки в руку, а «через стол» (из руки — на стол, а со стола — в другую руку); давать зрителю вытащить карту не из одного веера, а из двух; и т.д. Когда вы избрали понравившийся вам элемент и изменили его по своему усмотрению, начните выполнять фокус, только не в прежнем варианте, а уже не отходя от сделанного изменения. Если не отступите, а проявите упорство и настойчивость, то наверняка придете или к новому трюку, или в крайнем случае к модифицированному, что для начала совсем не плохо.

Второй — скажи сам себе, каким бы ты хотел видеть финал трюка. И здесь за вариантами не надо далеко ходить: вдруг открываются все тузы; неожиданно карты меняют цвет крапа; и т.д. Заявив свой собственный финал, нужно приниматься за усовершенствование прежнего трюка, опять-таки стараясь не отступать от задуманного эффекта. Труд, безусловно, не из легких, но не следует забывать — ведь вы двигаетесь к новейшей уникальности. К трюку вашего имени.

Третий — отыскивая нужные трюковые приемы, желательно двигаться одновременно в двух направлениях: от начала трюка к его концу и наоборот, от финала к зачину. Данное правило называется «алгоритмом Пойа» — в честь американского математика венгерского происхождения Джорджа (Дьердя) Пойа, разработавшего этот метод в 1935 году для решения сложных алгебраических и геометрических задач. С его идеей согласится, безусловно, всякий новатор — куда проще решать проблему, двигаясь к ее центру с обеих сторон, хотя бы маленькими шажками, чем ломиться только в одном направлении.

Пластическое творчество до сих пор изучено крайне мало. Да и сам я далеко не всегда могу дать строгий и однозначный отчет, отчего я поступил именно таким, а не иным способом; главное для меня — неизменять трем постулатам зрелищности. Убежден, что сейчас взрыхлен только верхний пласт, а распо ложенное глубже огромное множество карточных престидижитаторских трюков еще ждет своего Колумба. Следует лишь всегда хранить в душе слова замечательного романтика, автора «Алых парусов» и певца человеческой мечты Александра Грина: «Я понял, что самое главное в том, чтобы делать чудеса своими руками».

А теперь — к делу.