Карточные фокусы. Карташкин. 2001

Передо мной лежит пожелтевшее письмо. Давнее, еще 1961 года. От замечательного фокусника Харро Треффа из Германии. Я разглядываю его и вспоминаю то время.

Трефф приехал на кратковременные гастроли в Москву. И мы, Валерий Ребезов и я, оба волшебники-любители, заглянули к нему за кулисы Зеленого театра, что в Сокольниках. Встретились, познакомились и долго-долго беседовали.

Помню фрагмент из его рассказа:

— Представьте — Ницца. Залитое солнце побережье. За легкими столиками, разбросанными то здесь, то там, невдалеке от величаво покачивающегося моря, сидят отдыхающие. Кто в одиночку, но чаще — парами. И вот из-под навеса, где располагался коктейль-бар, появился человек в летнем белом смокинге. Я тогда сказал жене: «Наверняка карточный фокусник». Не знаю, почему я произнес эти слова, но я угадал. Он подходил к каждому столику и показывал всего по одному карточному трюку. Кроме колоды карт, у него не было никакого реквизита. Я посчитал: восемнадцать столиков — восемнадцать различных фокусов. Когда же он оказался у нашего стола, я попросил у него колоду и продемонстрировал свой трюк — ему. Он заулыбался, и мы разговорились. Он оказался французом. Студентом, приехавшим на курорт отдохнуть, а заодно и подзаработать — работая за столиками в качестве чародея. Он говорил, что ему не столь важно, как именно удивлять людей — он мог бы находиться рядом с единичной парой посетителей в течение получаса, прогоняя для них полную программу, но руководство коктейль-бара требует обслуживать все без исключения столики, понемногу и равномерно.

Тогда мы услышали такое впервые. Конечно, будучи еще школьниками, мы с Валерием демонстрировали карточные трюки сверстникам, а бывало и взрослым как раз за столом, а вовсе не со сцены. То есть понятие «застольный фокусник» нам не было в новинку. Мы были поражены другим — оказывается, западные мастера волшебных дел раскрутили эту форму показа в целое коммерческое направление! И нам с Валерием вдруг ужасно захотелось в Ниццу, на сладостный берег, где одевшись в белый смокинг, можно бродить от столика в столику, поражая беззаботных туристов карточными чудесами.

А еще через несколько дней Харро Трефф пригласил нас в тогдашнее кафе «Молодежное», что располагалось на тогдашней улице Горького и являлось чуть ли не первым в стране заведением, где молодые люди могли посидеть за вечерним столиком под тогдашний джаз-оркестр. И мы с Валерием увидели воочию, что это значит — работа застольного фокусника. Харро Трефф сразу взял шутливую ноту, и улыбки не сходили с лиц зрителей все время, пока Трефф не закончил своего выступления.

— Мне нужен зритель, который производил бы хорошее впечатление, — начал он, доставая из кармана колоду карт. — Вы? Хорошо. Вот вам карта.

Он положил карту лицом вниз на столик перед зрителем.

— Что это за карта? — спросил он, крепко прижимая карту пальцем к столу. — Не знаете? Только бы не трефы — не выношу треф. Давайте посмотрим. Но сначала надо назвать несколько цифр, для магии. Вы до пяти считать умеете? Отлично. Тогда начинайте. Не волнуйтесь, если собьетесь, я подскажу.

— Я переворачиваю карту. О. это десятка треф. Ну и судьба у фокусника — всегда подсовывает то, чего не ожидаешь. Нет, я не хочу смотреть на эту карту.

И он опять повернул ее крапом вверх. И продолжил:

— А знаете, я подумал, что обязан перетасовать колоду. Вот, вот и еще раз. Теперь карты в беспорядке, и я могу продолжать. Кстати, какой была наша карта? Десятка треф? Взглянем. Да нет, это восьмерка треф! Посмотрите пожалуйста. Ну, восьмерка или десятка — какая разница? Трефы — вот что меня смущает. Положим ее, как прежде, и вы для надежности прижмите ее пальцем сами. Вот так. Прекрасно.

Возникла секундная пауза. Харро выпрямился.

— Предлагаю на выбор — карта под вашим пальцем или любая карта из колоды. С какой мне показывать фокус? С той, что под пальцем? Но ведь она трефовая... Вы действительно этого хотите? Ну, тогда переверните ее. Кажется, это двойка треф, или я опять ошибаюсь? К сожалению, здесь темновато, этакое интимное освещение, а я забыл дома очки. Ну хорошо. Повернем эту двойку треф лицом вниз. И тотчас же — лицом вверх. Я сказал — тотчас же! Давайте, я покажу. Вот так. О, перед нами бубновый туз?! Это вы его подменили? А где же трефовые карты?

Он устремил на зрителя лукавый взгляд.

— Как не знаете? Посмотрите в ваших карманах. А-а, видите — десятка треф. Та-ак. Ого-го, вот и восьмерка треф. Еще поищите. Вон в том кармане. Ничего нет? Тогда вот в этом. Я сразу хотел на него указать, но подумал — может, вы сами обнаружите? Конечно, двойка треф именно здесь. Но как вам такое удалось? Вы, вероятно, тоже фокусник? Поздравляю — как коллега коллегу. Я в самом деле удивлен — мне казалось, что там должен был находиться туз пик. Ах, он уже в колоде... Ну, что же, теперь я убираю всю трефовую масть — она не должна мне мешать, и перехожу к трюку с бубновым тузом...

— Ты понял, как он это делает? — дышал мне в ухо Валерий. — Ну ладно, потом расскажешь.

— Потрясающе! — вздыхала дама, сидевшая неподалеку. А ее спутник, элегантный мужчина в темном поблескивающем пиджаке, наклонился к ней и произнес:

— Отличный престидижитатор! У нас такихнет.

— Кто-кто? — не поняла дама.

— Престидижитатор, вот кто! — неожиданно бросил в ее сторону Валерий.

Итальянское слово prestidigitatore, составленное из presto (быстро) и digito (палец), переводится как «быстродействующий пальцами». Престидижитатор.

Впервые этот труднопроизносимый термин появился на печатных страницах в 1635 году в книге «Хокус Покус Джуниор» («Молодой фокусник»), вышедшей в Лондоне. Безвестный автор дает определение фокусным трюкам — определение, считающееся самым ранним в мире: «Фокусы есть действия, при которых кажутся происходящими чудеса, а также невозможные и неправдоподобные вещи, выполняемые с помощью быстроты, ловкости и проворства рук», и в этом разъяснении как раз употреблено слово «престидижитация». Термин этот встречается в книге и далее — например, при изложении двух основных принципов искусства фокуса: «Первый принцип заключается в умении быстро и уверенно перемещать шары, карты, игральные кости, монеты и т.п. пальцами рук; второй принцип состоит в умении интересно и живо разговаривать».

Двумя столетиями позже «быстродействующий пальцами» оказался уже в названии монографии — в 1858 году в Париже появилось двухтомное сочинение «Секреты престидижитатора», мемуары великого французского иллюзиониста Жана Эжена Робера-Удэна. А с 1865 года данное словосочетание было вынесено и на афиши развлекающих чародеев — первым сделал это выдающийся французский фокусник Александр Германн. Правда, Германн попытался осуществить некое новаторство — он стал толковать «престидижитатора» не как «быстродействующего», а как «быстромыслящего»; однако интерпретация, позволительная Юпитеру, в среде мистификаторов не привилась, и прочие волшебники предпочли вкладывать все-таки прежний смысл. Что и сохранилось до нынешних времен.

Ну, а подлинный триумф этого термина, пик его поистине королевского возвышения пришелся на начало XX века. Он оказался включенным не только в заголовок французского специализированного (предназначенного исключительно для зрелищных кудесников) журнала «Le Journal de la Prestidigitation» («Журнал престидижитации»), выходившего в то время ежемесячно, но и оказался в названии одной из первых в мире организаций мастеров волшебных дел — «Association Syndicale des Artistes Prestidigitateurs» («Профессиональная ассоциация артистов-престидижитаторов»), основанной в Париже в 1905 году.

Надо отметить, что тогдашняя популярность слова «престидижитация» обусловлена отнюдь не усилиями филологов, специализировавшихся в области лексики варьете, или эстрадных литераторов, привлеченных его звуковой экзотикой. Вовсе нет. Бурный резонанс данного термина вполне соответствовал иллюзионной реальности, ибо тот волнующий период оказался для виртуозов быстродействия пальцами не только насыщенным поистине счастливой романтикой, но и в прямом смысле слова золотым. То есть озолачивающим — если быть скрупелезно точным. На рубеж XIX—XX столетий пришелся радостный для волшебников стык двух нарастающих тенденций.

Тенденция первая. Крупных иллюзионистов, способных развернуть мощное шоу-представление с эффектными исчезновениями людей и животных, с умопомрачительной демонстрацией огромных и пышных чудо-аппаратов размером с крупный шкаф, с массой вышколенных ассистентов, да еще разогнать эту роскошную феерию в неистовый блистательный экспресс гигантской продолжительности (на час, полтора или даже два) — таких чародеев-титанов в то время можно было пересчитать по пальцам. И это понятно — мастерские и компании по массовому изготовлению хитроумных иллюзионных устройств еще не открылись, поскольку корифеи визуальной фантастики ревниво таили свои производственные секреты. Новички же, только что пришедшие в жанр, почти поголовно оказывались людими малообеспеченными — так что из них только редкие из тех редких, что замысливали невиданную до них зрелищную грандиозность, рисковали проектировать и изготавливать требуемый реквизит самостоятельно. А народ требовал зрелищ, да еще не отказывался и заплатить за них. Потому в образовавшуюся нишу, закрыть которую иллюзионистам-великанам оказалось не под силу, хлынули престидижитаторы. Притом, что их финансовые запросы не шли ни в какое сравнение с ошеломляющими гонорарами фокусных олимпийцев, а производимые ими «штуки», как выяснилось, впечатляли зрителей ничуть не слабее «распиливаний женщин» или «пропаданий слонов», ибо выполнялись вблизи, прямо перед глазами почтеннейшей публики. Отсюда и пошло то самое озолачивание боготворивших собственные руки престидижитаторов. Тех, разумеется, кто оказался в передовых отрядах. Их последователям досталось меньше. Значительно меньше.

Тенденция вторая. В тот период каждый или почти каждый фокусник, относившийся к когорте «быстродействующих палыцами», принадлежал только самому себе. Общества и организации сценических волшебников только-только начали создаваться — робко и неторопливо. Так, возникшее в Нью-Йорке в мае 1902 года Общество американасих фокусников (SAM) оказалось на добрую пару десятилетий единственным на огромной территории Соединенных Штатов, а основанные в Лондоне в 1905 году Английское магическое общество (BMS) и Ловдонский магический круг (LMS) — столь же уникальными организациями для всей Великобритании. Для большинства новичков, вступивших на дорогу престидижитаторства, эти обстоятельства событиями не стали; они, как и прежде, вкушали все прелести творческого роста в условиях полного одиночества. Но счастливчики, получившие членство в том или ином иллюзионном обьединении, моментально ощутил и правоту старинной поговорки: «принесший один доллар в компанию из семи человек, уйдет с тем же долларом, но пришедший с одной идеей, унесет с собой семь идей». Они и уносили, радостные и довольные. Оттого престидижитаторские находки множились, словно зеленые побеги на весеннем тополе — это хорошо видно по публикациям тех лет. Можно сказать и сильнее — почти все основные направления и методы современной престидижитации были заложены именно тогда, на границе XIX-XX веков. Так что во фразе о насыщенности искусства фокуса той поры счастливой романтикой нет ни грана преувеличения.

Однако всесильное время меняет многое. Уже не существует «Профессиональной ассоциации артистов-престидижитаторов» — она давно трансформировалась во «Французскую ассоциацию артистов-престидижитаторов» («Association Francaise des Artistes Prestidigitateurs»), и эта организация является, увы, единственной в мире, в названии которой присутствует наш труднопроизносимый термин, да и «Журнал престидижитации» претерпел некоторые изменения. Он хотя и сохранил свое наименование, но стал выходить один раз в два месяца. Обнаружились и иные признаки престидижитаторской коррозии, самым зловещим из которых оказалась стереотипность репертуара. То есть — сходство престидижитаторских трюков.

Замечено сие не впервые.

«...Вот уже полвека прошло с того момента, как высшие принципы иллюзионного искусства и его методы были точно сформулированы и, таким образом, закреплены за человечеством на долгие годы. Как же воспользовались современные иллюзионисты этим ценным наследием? Продолжали ли они научные изыскания и творческую оригинальную работу, подобно своим предшественникам, направляя иллюзионное искусство по тяжелому пути научных достижений?» — эти вопросы задает Н.Ознобишин в небольшой по объему книжечке «Иллюзионы (фо кусники и чародеи)», изданной мизерным (6 тыс. экз.) тиражом в 1929 году московским издательством «Теакинопечать». И сам же дает горестный ответ: «— Нет, честолюбие не присуще современным иллюзионистам... Какое им дело до славы своих предшественников, раз они могут зашибать деньгу на «старых» эффектах? И поистине удивительна та рабская покорность, с которой они копируют друг у друга не только свои устаревшие иллюзионы, но и декорации, костюмы и всю обстановку номера, вплоть до манеры «подавать работу».

Так писалось в первой книге о фокусниках, изданной при советской власти; примерно так же, к великому сожалению, обстоит дело и сейчас.

Но мне представляется, что не только леность и безынициативность чародеев толкает их на «дословное» заимствование трюков. Есть, как мне кажется, и еще одна причина — парадоксального толка. И силовое поле этого пародокса, втягивая в себя слабых духом чародеев, чем дальше, тем вернее направляет их на давно изъезженные орбиты. Но о каком парадоксе идет речь?

Комментарий Олега Степанова.

Слово престидижитатор придумал Жюль де Ровер.

Хокус Покус Джуниор - это псевдоним автора. Переводится как Хокус Покус младший. До него был другой Хокус Покус.

Книга Хокуса Покуса младшего называется "Анатомия ловкости рук...". Слово ловкость рук там написана как legerdemain. И престидижитация и легердемэйн на русский переводятся как ловкость рук. Видимо Карташкин нашел в какой-то книге перевод "Анатомии ловкости рук..." и там вместо легердемейна использовался дословный перевод. Карташкин сделал открытие на основе перевода.

Книга Робер-Удена называется "Исповедь престидижитатора".

Впервые слово престидижитация появилось на афише Жюля де Ровера в 1815 году.

Как ни обидно для карточных волшебников, но их генетическими предками являлись шулера. Карточные мошенники. И это не голословное заявление — оно подтверждается историческими документами. Пожалуйста: имя первого в мире шулера зафиксировано в летописи 1495 года — его звали Рикко де ла Молиньер. А самое раннее разоблачение карточных фокусов датируется 1584 годом, когда в Лондоне появилась книга Реджинальда Скотта «Разоблачение колдовства». В ней, наряду с изложением парапсихических явлений (в частности, связанных с ведьмами и колдуньями) рассказывалось о секретах карточных трюков. Это, разумеется, вовсе не означает, будто карточные чародеи появились на столетие позже карточных жуликов — разумеется, они творили свои увеселительные дела и гораздо раньше. Однако не будем забывать, что карточные игры существовали задолго до первых развлекательных трюков, а возникновение шулерства связано, вне всяких сомнений, именно с карточными играми. Безобидные фокусы пришли потом — в виде невинного шулерства, утратившего корыстность, зато шагнувшего в художественность. Что, в общем-то, вполне согласуется с элегическими строками утонченно-изысканной Анны Ахматовой: «О, если б знали, из какого сора растут стихи...»

Ранее говорилось о неком парадоксе. Следовательно, памятуя о пионерской роли криминальных предшественников, проиллюстрировать заявленный парадокс будет логичным на эволюции дел именно шулерских. Проведем сравнение их карточных технологий, разделенных почти столетием.

Вначале заглянем в первые годы XX века. Познакомимся с одним из персонажей рассказа «Месть», написанного А.Н.Толстым — с человеком, выведенным под фамилией Чертаев. Красноречивая фамилия. Несомненно, сигнализирующая читателю об отношении автора к герою — мол, не заблуждайтесь насчет этого гражданина. В духе давней литературной традиции: раз назван, скажем, Птициным, стало быть — из орнитологов. Или из залетных. Ах, если бы подобное стало нормой в реальности! К примеру:

— Здравствуйте! Очень приятно. А фамилия-то ваша как?

— Шулеров.

— А? Да... Все ясно. С вами не играем-с. До свиданьица. Как было бы здорово! К несчастью, такое почти никогда не случается в жизни. А в рассказе Чертаев, человек высокого роста, обладает вполне демонической наружностью — стриженый, словно каторжник, с глубокими морщинами и черными, как у турка, усами. И вот сей молодец, заглянув в один из санкт-петербургских карточных притонов, чтобы сыграть, размахнувшись, от души, неожиданно видит там другого персонажа — Сивачева. Нищего аристократа, хотя и обеспечиваемого «на проценты от своих долгов», но слывущего отчаянным кутилой, беззаботным игроком и обольстителем женщин. Прежде изысканный Сивачев выглядит ныне весьма непрезентабельно — обшарпанный, с ямами на землистых щеках, с воспаленными глазами и в грязном белье.

— Н-да, — подумал Чертаев. — Жаль аристократа. Ведь игрок как-никак. Почти свой по духу. Что ж, ладно. Была не была.

Он привез опустившегося Сивачева к себе домой на Кирочную и во время мытья промотавшегося кутилы в ванной задумал диверсионно-игровой план, в коем роль тайного исполнителя предназначалась помытому Сивачеву. Когда случайно подобранный аристократ отдохнул от недавнего прошлого, Чертаев перешел к его целенаправленному тренажу, и в течение одиннадцати ночей провел с ним учебно-практический курс под условным названием «Использование возможностей шелкового пояса, надеваемого под жилет, в азартной карточной игре». Суть занятий сводилась к обучению манипуляциям с «накладкой» — колодой, карты в которой разложены определенным образом и которая перед игрой скрытно засовывалась под тот самый шелковый пояс. Потом эти карты незаметно извлекались и размещались поверх обычной, участвующей в игре колоды. Отсюда — «накладка».

Затем — боевые действия в Невском клубе против князя Назарова. Перспективный ученик, зарядив потайную колоду на шестнадцать ударов, сумел дважды положить «накладку», и оба раза невидимо для окружающих, в результате чего после девятого удара в банке на столе скопилась гигантская сумма — восемьсот тысяч рублей, так как князь Назаров, охваченный неодолимым азартом, на каждом заходе шел ва-банк.

— Сегодня Сивачев купил билет в Париж — понимаете? — эти слова шепнул не отрывающему глаз от карт Чергаеву Шурка, один из сновавших от стола к столу льстецов-прихлебателей. И Чертаев, услышав, вдруг насторожился, выпрямился.

Когда князь Назаров пролетел на одиннадцатом ударе, отстегнув новую пачку ассигнаций, Чертаев наклонился к уху замыслившему аферу ученика:

— Александр Петрович, возьмите меня в половинную долю.

— Нет, — резко ответил Сивачев, покоробив все представления демонического Чертаева о человеческой благодарности.

— Двадцать пять процентов — мои? — не желал сдаваться учитель шулера.

— Нет, — повторил Сивачев.

Тогда Чертаев решил расквитаться, и тотчас же. Он стукнул костяшками руки по столу и крикнул:

— Господа, прошу снять деньги: карты краплены!

Бывший обольститель позеленел — еще бы, заполучить такой афронт от преподавателя мастерства! — поднялся, рванул на себе фрачный жилет, зачем-то вытащил тайную колоду, для чего-то сунул ее в руки князю Назарову, после чего кинулся в ревущую толпу...

В итоге Сивачев застрелился. Чего и следовало ожидать. С неясным будущим, без средств к существованию, да еще публично уличен — какой уж тут, извините, Париж?!

Вот в этой мелодраматической сюжетной канве и размещен шулерский технологический прием — «накладка». Весьма популярная в ту эпоху хитрость, довольно распространенная жульническая уловка. Приглянувшаяся в качестве литературной детали не только А.Н. Толстому, но и другому выдающемуся русскому прозаику — А.И. Куприну.

Тот, кто полагает, будто шулер непременно должен иметь мефистофельскую наружность либо облик бандита с большой дороги, ошибается. В рассказе Куприна «Ученик» действуют несколько шулеров. И все с виду — приличные люди. Один из них — Балунский. Высокий, прекрасно сложенный старик с тонкими, гордыми чертами лица — он держал себя независимо и уверенно на глазах большой публики, а манеры его пронизывала наигранная внешняя барственность. Другой — студент. С сутуловатой фигурой, с голубыми глазами на бритом, длинном лице и со светлыми и курчавыми волосами. Чем не благородные интеллигенты? Ночь. Они стоят на палубе парохода, плывущего по Волге, и беседуют. Точнее, говорит один студент. Так как час назад он участвовал в карточной игре против двух богатых типов, поднявшихся на борт в Самаре, и выиграл. Что до Балунского, его чрезвычайно интересует подробная технология победы. Поэтому он почтительно слушает. А студент негромким голосом отгружает ему конфиденциальную информацию:

— Они сели на пароход, чтобы стричь баранов, но у них нет ни смелости, ни знания, ни хладнокровия. Когда один из них передавал мне колоду, я сейчас же заметил, что у него руки холодные и трясутся. «Эге, голубчик, у тебя сердце прыгает!». Игра-то была для меня совершенно ясна. Партнер слева, тот, у которого бородавка на щеке заросла волосами, делал готовую накладку. Это было ясно, как апельсин. Нужно было их рассадить...

Вот и прозвучало знакомое словцо — накладка!

Разберемся, чем мы располагаем. Два замечательных русских писателя, касаясь секретной шулерской механики, будто сговорившись, указывают в одну и ту же точку. Словно в ней и сконцентрирован весь полет шулерско-престидижитаторской мысли. Случайность, совпадение или дань мошенническому стереотипу, характерному для начала ХХ века?

Существование парадокса предполагает наличие не одной, но обязательно двух позиций, неважно — практических или мировоззренческих. Обрисованная первая из них, будучи взятой в одиночку, изолированно, еще не способна вызвать к жизни молнию парадоксальности, однако она готова оказаться исходной площадкой. Дело за второй.

Как выглядит, или как может выглядеть шулер конца ХХ века? Ильгиз Хабибянов, автор криминального романа «Ярмо» для жулика» аттестует его так.

Худощав. С покатыми плечами и неоформившимся телом. Твердый, спокойный и умный взгляд, излучающий обаяние. Зовут Ильей. Отчество — Абрамович. Воровская кличка — Интендант. Сам о себе сообщает, что он сын татарского еврея с японской родословной. Шутит? Кто его знает. Называет имя отца — Сейфульмулюков Абрам Ояма-Сан. В общем несомненный продукт нашей многонациональной родины. Национальность предполагаемого сына — разумеется, русский.

Подвиги и приключения Интенданта живописуются Хабибяновым исключительно подробно. Настолько, что даже без сопоставления «Илья — Ильгиз» становится понятным — писатель знаком с уголовным миром не понаслышке. Четкость, конкретность, даже дотошность — все реалии жульнических махинаций даются Хабибяновым без купюр. А знание дела всегда подкупает, и меня в частности. Люблю профессионалов. Вскоре в книге оказалось затронутым шулерство, и я стал вникать в описания карточных мошенничеств главного героя.

Вот Интендант раскидывает покер с опытнейшим (так сказано в книге) Графом, закоренелым картежником лет пятидесяти, прикованным к инвалидной коляске — при перестрелке в Москве менты всадили ему пулю в позвоночник, и у Графа отнялись ноги. Граф, перетасовав колоду, сдает карты. Далее — по тексту:

«...— Сегодня, сынок, ваша карта бита, — и с этими словами Граф открыл свои карты: двух тузов и два джокера и, спрашивая Илью, открыл его четырех королей.

— Ну, что скажешь, сынок?

— Свои карты. Граф, я как-нибудь открою сам, и если я сделаю это собственноручно, то считайте. Ваша карта бита.

С этими словами Илья сложил королей на ладони, прикрыв другой, и развернул трех тузов с покером. У Графа от удивления чуть зрачки наружу не вылезли.

— Как ты это сделал

Илья, сложив тузов с покером, развернул веером и бросил на стол королей.

— Как ты это делаешь, сынок?

— Секретов, Граф, не выдаю, так что извините, — ответил Илья так же, как когда-то ответил ему Граф.»

Ну, Граф-то, положим, извинит, а вот у меня заклубились сомнения — то ли партнер Ильи не столь уж опытен, как о том говорилось, то ли пуля повредила ему не спинной мозг, а головной, то ли сам Ильгиз крутанул диалог персонажей вплоть до потери центра тяжести. Ведь господин Сейфульмулюков продемонстрировал шулерский прием, известный давным-давно, еще со времен царской монархии — накладку! Как о подобной уловке мог не знать пятидесятилетний картежник? Он что, доселе поигрывал в картишки только накрестьянском поле с отдыхающими хлеборобами и скотоводами? Однако оставим ветерана — неприятность, случившаяся с его зрачками, произошла, скорее всего, по воле совсем иного человека.

Зато Хабибянову старинная шулерская манипуляция явно пришлась по душе, так как литературный сын татарского еврея с японской родословной, с явной подачи автора, вовсю эксплуатирует все тот же тайный карточный экзерсис и не щадит даже собственного отпрыска, хотя и молодого, но уже вполне борзого:

«...Интендант ловко переместил от угла колоду сначала в левую, а после с левой в правую. Так же ловко отправил стос и, развернув колоду веером на столе, показал тридцать шесть тузов. Далее, резко свернув и проделав ту же самую процедуру, выложил тридцать шесть шестерок. И после этого, собрав и перемешав колоду, спросил:

— Ну что? Играть будем?»

Однако зрачки отпрыска остаются на месте. Зато глаза, по-видимому, должны вылезти из орбит уже у читателей — так, вероятно запроектировал автор. И правильно запроектировал — именно такое со мной и произошло. Только не по причине употребления накладки, а в силу совершенно невероятного эффекта, вызванного по воле Хабибянова этим, довольно-таки скромным престидижигаторским ходом. А дальше — о, фантастика! — в процесс вмешалась ее величество Судьба. В июне 1996 года я приобрел «Ярмо» для жулика», только что появившееся в книжных магазинах, тотчас же прочитал от корки до корки, поразился легкости авторского пера, а уже в августе 1996 года неожиданно столкнулся с Хабибяновым в офисе московского издательского дома «Искатель»! И тут же, имея в виду второй процитированный эпизод, словами великого Станиславского выпалил: «Не верю!»

— А ты сам-то что-нибудь можешь? — задал Ильгиз встречный вопрос. И опять он мне понравился — профессионал, только уже в другом ракурсе.

Я достал колоду карт и продемонстрировал «Лифт» — трюк, в котором тузы один за другим «проходят» сквозь колоду, оказываясь то сверху, то снизу. Хабибянов ахнул:

— Вот это катала! Классно! Миллионер, небось? Справка. «Катала», если перевести с криминального жаргона, означает «картежник». Не путать с карточным мошенником — шулером.

— Нет, я не катала, — твердо произнес я. — Поэтому и не миллионер. В карты не играл и не играю. Я только карточный фокусник.

Хабибянов на мгновение задумался, потом вытащил свою книгу, раскрыл ее и написал: «Анатолию на память. С уважением — от автора».

— У меня есть право на некоторую писательскую фантазию, — сказал он, подавая мне книгу и улыбаясь.

— Я так и понял, — кивнул я. — Но это еще не все. Чтобы руки не застывали, чтобы поддерживать наработанную технику, необходим постоянный тренаж — не меньше пары часов в день. А твой Илья-Интендант, помимо карточных занятий, параллельно прокручивает еще кучу уголовно-наказуемых дел и тем не менее остается непревзойденным шулером. Как ему удается такое — ведь в романе ни об одной репетиции даже не упоминается?

Ильгиз взглянул на меня с хитрецой и ничего не ответил. Вернемся к парадоксу. Престидижитаторская техника современных шулеров, почерпнутая из «Ярма» для жулика», образует вторую, недостающую опору для выявления означенного ранее парадокса. Остается лишь сблизить обе базисные посылки и рассмотреть получившийся комплекс. Что же мы видим? Одно и то же обманное действие — в данном случае накладка — выполненное только руками, без всяких дополнительных технических средств, воздействует на воображение зрителей, разделенных почти столетием, совершенно одинаковым образом. Как те наблюдатели, так и другие испытывают практически адекватные потрясения. Вероятно, и Толстой с Куприным — тоже. Проникшись кистевым мастерством шулеров, они порознь, не сговариваясь, заставили своих героев применить этот впечатливший их прием. Полюбилась сия махинаторская уловка и Хабибянову. После такого сопоставления вопрос «выходит, время не властно над эффектом от престидижитаторского исполнения?» всплывает сам собой.

Теперь можно сформулировать и сам парадокс — осмысленное пальцевое быстродействие, выполненное в соответствии с эстетическими законами пластической художественности, впечатляет зрителей вне зависимости от принадлежности их к тому или иному историческому периоду. Подобное, кстати говоря, относится и к пантомиме, и к балетному искусству — вспомните, с каким трепетом мы смотрим старые фильмы с участием Анны Павловой или Чарли Чаплина... Думаю, однако, что приведенная формулировка вовсе не закон: в противном случае была бы канонизирована пластика, не имеющая развития, а это не так — пластика непрерывно совершенствуется. Потому и не закон. Всего лишь подмеченная особенность.

Ну, и коли сей тезис выведен из манипуляций шулерских — тогда насколько он справедлив для благопристойных потомков криминального племени, для тех наследников, что принципиально закрепились по другую сторону границы правонарушений, для карточных фокусников?

Комментарий Олега Степанова.

В Европу карты пришли вместе с шулерами. Надо читать китайские трактаты в которых полно рассказов об отрубании рук...

Карташкин никогда не держал в руках "Разоблачения колдовства" Скотта. Про фокусы лишь 22 странички из 283. XIII книга, главы XXII по XXXIV. Кстати, здесь также используется то самое слово легердемейн, которое он нашел в книге Хокуса Покуса младшего. В книге "Калейдоскоп фокусов" на 41 странице Анатолий Карташкин приводит 203 страницу из "Разоблачения Колдовства", но, также как и Вадимов, из книги которого он ее взял, датирует 1651 годом.

Оба трюка Хабибянов взял из художественного фильма "Двойной капкан" Рижской киностудии 1985 года (вышел за 10 лет до написания романа). Анатолий Карташкин не угадал суть трюков.

Великий парадокс престидижитации, безусловно, относится и к карточным волшебникам. Наследственность есть наследственность.

Знаменитый в 50-60-е годы нашего века канадский чародей Дэй Верной за глубокие познания в искусстве удивлять был прозван коллегами Профессором. Не частый, надо сказать, случай в истории иллюзионизма. «Профессор», весьма тонко и грамотно оценивавший выступления собратьев по жанру, сам являлся приверженцем не запредельного хитроумия, а как ни странно, простоты. Он, в частности, утверждал, что сложный трюк обычно рождается из прихоти самого фокусника, дерзнувшего доказать свое превосходство над прочими волшебниками, живет не слишком долго и почти никогда не перенимается другими исполнителями чудес. Зато простой трюк становится популярным с головокружительной быстротой. В качестве примера простого трюка Дэй Вернон приводил свою собственную разработку — она состоялась неожиданно, в дни его ранней юности, во время встречи с другим всезнающим мэтром загадочности, доктором Брюсом Эллиоттом, замечательным английским карточным фокусником.

— Поначалу я и не собирался удивлять это светило, — улыбаясь, рассказывал потом Дэй Верной, — но маститый корифей заговорил о кризисе в карточных фокусах с таким апломбом, да еще с таким пренебрежением, что мне вдруг захотелось провести эту мировую знаменитость. Я подал Эллиотту колоду и предложил ее перетасовать.

Доктор нехотя перетасовал.

— Могу ли я полюбопытствовать? — спросил Верной и, взяв колоду в руки, развернул ее. После чего, произнося какие-то ничего не значащие фразы, тайно изъял из веера одну карту. Нижнюю.

— Хорошая тасовка, — Вернон возвратил колоду и продолжил: — Достаньте любую карту. И прошу вас, держите эту карту за спиной.

Эллиотт усмехнулся, завел руки с колодой за спину, вытащил одну карту, а колоду протянул Вернону:

— И что дальше?

Вернон ощупал колоду и, перевернув ее вверх лицом, накрыл удерживаемой в ладони картой. Лицо этой карты легло на лицевую сторону колоды. Эллиотт этого не заметил — колода, развернутая в веер, была обращена к нему крапом.

— Действительно, одной карты не хватает, — произнес Вернон.

Эллиотт пожал плечами.

— Вложите вашу карту в колоду, — попросил Вернон. — Только, будьте любезны, опять за спиной. Чтобы я не видел. Эллиотт принял колоду и выполнил требуемое.

— Могу я попросить колоду еще раз? — спросил Верной. — Интересно, какую карту вы вынули...

— Знаете, мне тоже интересно, — саркастическим тоном промолвил Эллиотт, протягивая колоду.

Вернон бросил ее на стол. Вскрылась одна карта.

— Это не моя, — равнодушно бросил Эллиотт. Эллиотт не обманывал — открывшуюся карту он не задумывал. Лицом вверх на столе лежала совсем другая карта — карта Дэя Вернона. Та, которую он скрытно умыкнул вначале.

— Я и не говорю, что эта карта — ваша, — возразил Вернон. — Она перевернулась случайно.

— Ну и...? — шевельнулся Эллиотт.

— Пролистайте колоду, — предложил Вернон. Эллиотт недоверчиво взял колоду, быстрым движением пролистал ее и обнаружил, что одна из карт, единственная в колоде, обращена лицом вниз. Он вытянул ее, повернул... Его карта!

Снисходительная усмешка сползла с лица Эллиотта.

Давний, давний фокус... Неоспоримая классика. Ни с чем не сравнимая простота — ну изъял карту, ну перевернул колоду, ну накрыл. Совершенно элементарные действия. Можно даже сказать сильнее — допотопная замшелость. А вот поди ж ты — недавно я продемонстрировал этот несложный архивный трюк посетителям ночного клуба «Каро», и аудитория онемела от изумления. Парадокс!

Да, сработал тот самый великий парадокс престидижитации. Согласно которому одно и то же осмысленное пластическое действие воспринимается людьми разных эпох сходным образом. Эффект от такого действия не адекватен, а — инвариантен. Структурно похож. Благодаря этой особенности мы, собственно говоря, и имеем возможность наслаждаться искусством великих мимов и танцоров прошлого. Но благодаря ей же существует и исполнительский консерватизм. «Зачем, в самом деле, создавать свежий репертуар, когда я прекрасно живу за счет прежнего багажа? — рассуждает иной артист. — Тем более, что мудрецы уверяют, будто ничто не ново под Луною?» Опаснейшая точка зрения! Ведущая сначала к застою, а затем — к невостребованности артиста.

Мне говорили:

— Предположим, в 1950 году некий престидижитатор продемонстрировал аудитории, далекой от знания иллюзионных технологий, карточный трюк, основанный на приеме sauter la coupe. Хорошо продемонстрировал, без ошибок, и снискал бурные аплодисменты. Далее, через 20 лет, то есть в 1970 году уже другой престидижитатор показал аудитории, не слишком сведующей в фокусных тонкостях, тот же карточный трюк, базирующийся на том же самом секретном действии sauter la coupe. И тоже был награжден овациями. Наконец, спустя еще двадцатилетие, а именно в 1990 году, картина повторилась — работает третий престидижитатор, в зале сидит слабо осведомленная публика, идет трюк с sauter la coupe, и вновь успех: «Браво, браво, бис!». Вопрос: стоит ли престидижитатору 2010 года терзаться и мучиться, отыскивая новые пальцевые ходы с игральными картами, если ясно — отрепетируй трюк с sauter la coupe и можешь спать спокойно?

Я отвечал:

— Если трюк с sauter la coupe есть в арсенале исполнителя — это неплохо. Если данный фокус послужит стартовой площадкой для создания нового, более совершенного трюка — это уже хорошо. А если чародей откажется от устаревших чудес и перейдет на демонстрацию исключительно своего репертуара, созданного лично им на основе вышеозначенного приема — это будет еще лучше.

Меня спрашивали:

— А вдруг поиски волшебника не приведут к триумфу? Я отвечал:

— Пусть он сначала попробует. Увенчаются ли изыскания гениальной находкой, заранее не знает никто. Но в любом случае ищущий чародей приобретет уважение коллег — это неизбежно.

Кстати, французское словосочетание sauter la coupe не сочинено, а имеет вполне определенное значение — «сделать вольт». То есть выполнить прием, часто используемый в престидижитаторских трюках прошлого.

Вольт — что это такое?

— Перед фокусом я попрошу снять эту колоду карт, — обращается исполнитель к зрителю, протягивая тому на ладони выровненную и развернутую лицом вниз колоду карт.

Зритель упирается кончиком указательного пальца в ближнее к нему короткое ребро колоды, сдвигая верхнюю полуколоду на два-три сантиметра. Свободной рукой чародей берет эту верхнюю полуколоду и помещает ее под нижнюю — под внимательным взглядом зрителя. Снятие выполнено.

Далее следует действие, которое фокусник всячески стремится скрыть от посторонних глаз. Тот самый вольт.

Волшебник, прикрыв на мгновение колоду рукой, моментально выполняет обратный прием — возвращает бывшую верхнюю полуколоду, ныне оказавшуюся внизу, на ее прежнее место, на верх колоды. Вольт сделан, первоначальное расположение карт в колоде восстановлено.

Но каким образом происходит подобное восстановление?

Вольты могут осуществляться по-разному: их исполнительских модификаций насчитывается более двух десятков. Поговорим об одном из вариантов. О том, который в книге «Тайны магии» (Варшава, 1910г.), написанной профессором Гоффманном (псевдоним Анджело Льюиса, известного английского исследователя иллюзионизма), охарактеризован как «самый правильный и совершенный из всех».

Рис. 1

Цитирую профессора Гоффманна:

«...Возьмите колоду в левую руку, за ее длинные стороны, крапом (обратной стороной карты — А .К.) вверх, как делается при сдаче. В этом проложении большой палец будет, конечно, налегать на колоду слева, а прочие пальцы — справа. Положите верхний сустав мизинца непосредственно на те карты, которые должны быть переложены на верх (и которые теперь внизу), а остальные три пальца пусть налегают на остальные верхние карты (рис. 1, а). В этом положении окажется, что верхняя часть колоды удерживается между мизинцем, находящимся внизу, и прочими пальцами, находящимися наверху. Приблизьте правую руку и прикройте ею колоду. Захватите нижнюю половину колоды вдоль, между вторым пальцем с верхнего и большим пальцем с нижнего края, между тем как большой палец левой руки лежит слегка согнутый поперек колоды. Прижмите внутренний край нижней половины в то место, где отходит от кисти левый большой палец, так чтобы обе половины лежали как показано на рис. 1, б. Подвиньте к наружи верхнюю половину, слегка расширив пальцы левой руки и в то же время приподняв наружный край нижней половины — до тех пор, пока края обеих половин совершенно разойдутся (рис. 1, в), после чего простым закрытием левой руки они снова сложатся вместе, только обменявшись местами. Сделайте все это медленно, заботясь только о чистоте и безукоризненности исполнения. Сначала дело покажется несколько трудным, но постепенно руки приобретут род симпатической привычки, различные вышеописанные движения сольются как бы в одно, и две половины колоды будут переменять свои места с такой легкостью и быстротою, как будто они проходят одна сквозь другую. Легкое мгновенное сжатие и поднятие рук (жест, по-видимому, совершенно машинальный) в акте вольта делают совершенно незаметным переложение карт, которое в руках адепта (увлеченного ученика — А.К.) ускользает от внимания самого бдительного зрителя.»

Можно чуть-чуть посетовать на некоторую неравномерность описания (одни фазы вольта изложены более полно, другие — менее), но факт остается фактом — для 1910 года эта инструкция превосходна.

Теперь я беру в руки другую книгу, уже современную. А именно — «Секреты карточных шулеров» (Санкт-Петербург, 1996г.), подготовленную канд. техн. наук Владимиром Романовым. В ней приводится много вольтов, но из всех я отобрал один — наиболее адекватный тому, что предложен Гоффманном. Небольшая вводная деталь — и до чтения «Секретов...», и сейчас я убежден, что вольты выполняются с картами. Романов же вводит свежую струю, говоря о вольте с мизинцем. Он так и пишет: «Вольт с мизинцем двумя руками».

Рис. 2

Вот сам текст:

«Когда колода карт снята партнером, а части А и Б разделены, находясь в разных руках, нижняя часть колоды А — в правой руке, а верхняя часть колоды В — в левой руке, тогда левая рука загибает один палец, а именно мизинец, покрывая им часть В (рис.2, а), делая это скрытно, неприметно для игроков и быстро. Правая рука мгновенно набрасывает часть А на часть В так, чтобы процесс действия мизинца и сам мизинец не был виден партнерам по игре. Часть А, само собой разумеется, наброшена сверху на мизинец левой руки, под которым находится часть В, а правая рука в это время должна покрывать всю колоду и закрывать ее от посторонних взглядов. Затем правая рука поправляет колоду так, чтобы край колоды, смотрящий на партнеров, был единым, границы раздела между частями А и В не было видно (рис. 2, б), а край колоды, обращенный к шулеру, был бы расщеплен мизинцем левой руки (рис.2, в). Все это шулер делает над столом, но старается прижимать карты ближе к себе.

Как только колода поправлена, шулер делает листовку колоды (рис.2, г), его левая рука как бы по инерции вместе с колодой карт уходит под стол на одну или две секунды, а там, под столом, левую руку догоняет правая рука, и шулер уже двумя руками меняет местами части А и В, переводит их в первоначальное состояние, то, которое было сразу после тасовки, перед началом выполнения вольта: часть А — снизу, а часть В — сверху.

Вольт сделан».

Таково романовское изложение.

Даже из беглого сравнения двух описаний нетрудно увидеть, насколько текст отечественного кандидата наук косноязычен и гугнив по сравнению даже с переводом из методики иностранного профессора. Тот не только не употребляет выражений типа «процесс действия мизинца» или предложения покрыть мизинцем всю часть В (каких же размеров мизинец должен иметь в таком случае романовский шулер?), но и не называет «тасовкой» то, что ранее именовалось «снятием». Впрочем, нюансы эти все же второстепенные. Куда важнее суть сказанного.

А она, эта суть, с головой выдает допотопность знаний ушлого кандидата наук, набравшего неуклюжие приемы из отживших свое время книг — его безграмотность в карточных манипуляциях сногсшибательна! Не имея ни малейшего представления о современном состоянии карточного тайнодействия, беспардонный кандидат принимается давать советы, невероятно далекие от подлинной карточной практики, а потому — вредные, опускающие новичка на «доисторический» уровень. Ну, в частности:

— «правая рука поправляет колоду» — этот этап, не упоминаемый Гоффманном, отсутствует и в теперешних вариантах вольта, поскольку замедляет выполнение этого сложного приема и не позволяет менять положение двух полуколод с такой быстротой, словно они проходят одна сквозь другую; в шулерской работе такое промедление смерти подобно — партнеры разоблачат его со скоростью молнии;

— последовательность рис.2а—в свидетельствует — автор ни разу не выполнил с колодой в руках свои собственные рекомендации; в противном случае он не стал бы изображать судорожные и совершенно бессмысленные метания левых среднего и указательного пальцев;

— «левая рука вместе с колодой карт уходит под стол на одну или две секунды» — ну, это полная чушь; если только что снятая колода опускается под стол, шулер мгновенно получает канделябром в лоб, и пусть не думает, что он один хитрый, а вокруг сидят простаки: игра-то, между прочим, идет на деньги.

Романов, возможно, возопит: книга подготовлена «с целью разоблачения скрытой деятельности шулеров», а отнюдь не как пособие для карточных махинаторов. Но это детский лепет!

Если бы, скажем, я намеревался издать антишулерскую монографию, то построил бы ее с позиции постороннего наблюдателя примерно так. Когда вы, господа игроки, начинаете подозревать в одном из партнеров нечистого на руку коллегу, последите, пожалуйста, за его действиями. Вот он выполняет снятие колоды — это снятие окажется ложным, если данным господином будет произведено то-то и то-то. Вот он перетасовывает колоду — карты останутся в прежнем порядке, если его такие-то пальцы будут располагаться так-то и так-то. Вот он раздает карты — обратите внимание на то-то и то-то. И как только вы заметите жульничество, не медля поступайте так-то и так-то. Вот какой структуры я бы, например, придерживался, воспылав жаждою борьбы с карточным криминалом.

А что у Романова? «Палец должен лечь на крап», «Мизинец обязан оставить зазор», «При выполнении вольта следует иметь в виду» — кому адресованы эти рекомендации? Партнерам шулера по игре? Карточному арбитру, прохаживающемуся между столами? Нет, конечно. Здесь может быть только один получатель информации — лично карточный обманщик. И тогда наименование санкт-петербургской серии «Книга в подарок» приобретает уж очень двусмысленный оттенок. В подарок — да, только кому?

Таков печальный рецидив великого парадокса престидижитации.

Романов, безусловно, смекнул, что широкая публика в карточном тайнодействии разбирается весьма слабо, а потому, что ей ни предложи из престидижитаторских хитростей, все сойдет. Но он не догадался, что парадокс, хоть и не ударными темпами, но все же преодолевается, а техника карточных манипуляций, хоть и постепенно, однако совершенствуется — в частности, столь любимый им вольт давно уже вышел в тираж и не применяется карточными виртуозами: громоздок, труден, да еще и заметен. Управление же картами ведется ныне совсем другими, куда более изящными способами. Однако что ему за нужда? Вольт сделан.

Да, парадокс престидижитации, несмотря на его колоссальную инерционность, необходимо преодолевать — иначе возможно появление новых романовых и новых тухлых продуктов. Преодолевать — каким образом?

Ни один парадокс не может быть разрешен, если поисковая мысль примется циркулировать исключительно внутри изучаемого умозаключения, отражаясь то от его стартовой опоры, то от финального базиса и не покидая пределов исходных посылок. Радикальное средство снятия проблемы всегда располагается не внутри, а вне ее, и устранить логическое противоречие можно единственно путем творческого взлома — прорыва к новому знанию. Или к новому умению.

Комментарий Олега Степанова.

Непонятно применение французского эквивалента вольта. Причем совершенно ясно, откуда оно взято - из английской книги. Почему-же не английское название? До французов были итальянцы и есть итальянское название. До Робер-Удена, который так называл вольт, было другое французское слово. Такое впечатление, что Анатолий Карташкин пытается похвастаться своим знанием иностранных языков.

Французское словосочетание не имеет значение "сделать вольт". В книге Хоффманна "Современная Магия" есть абрац, который называется "Сделать вольт", и после этого названия идет в книге скобка, в которой приводится французская фраза, употреблявшаяся Робер-Уденом. А еще дальше, безграмотные переводчики не так перевели пассаж насчет французского смысла, что и использовал Анатолий Карташкин. Вообще-то раньше это называли passer le coup. Если писать как термин (а не название главы) то будет saut de coupe. Но, так или иначе, это всего лишь конструкция "прыжок после подснятия" на французском.

Непонятна постоянная ротация во всех книгах Анатолия Карташкина даты 1910 года. В списке его литературы имеется книга "Дождь из тузов". Там дано факсимиле фронтальной страницы первого перевода книга "Современная Магия", сделанного в 1877 году. В 1910 году перевод повторили слово в слово, вместе с перевернутыми рисунками.

«Самый правильный и совершенный из всех» является неправильным переводом. В книге написано «самый традиционный и самый совершенный». Традиционный не всегда правильный.

На рисунке 1 несколько ошибок. На 1,a неправильное положение большого пальца левой руки. На 1,b большой палец правой руки держит не ту пачку. На 1,с верхняя пачка отходит под углом 90 градусов, что превращает вольт из секретного действия в явно наблюдаемое. У Хоффманна угол 60 градусов и намекается, что пачки как бы "целуются".

Насчет допотопности знаний Романова - он берет информацию из книг редактируемых тем же самых Хоффманном. Кстати, книга Робер-Удена, которую использует Романов была переведена Хоффманном на год позже, чем он написал "Современную Магию". Так, что Романов использует более современную информацию, чем Карташкин.

Из того, что Романов описывает действия шулеров от имени исполнителя совершенно не значит, что он готовит шулеров. Чтобы научиться разоблачать надо попытаться выполнить. Иначе знания будут бумажными.

Судя по советам, как писать книгу о шулерстве, автор не держал в руках ни одной.